斑斓与变体——读潘力《浮世绘的故事》

作者: 分类: H嘉生活 发布于:2020-07-12 208次浏览 79条评论

斑斓与变体——读潘力《浮世绘的故事》

潘力《浮世绘的故事》封面。
斑斓与变体——读潘力《浮世绘的故事》
鸟居清长《当世游里美人合——叉江》。
斑斓与变体——读潘力《浮世绘的故事》
溪斋英泉《美人春之风》。
斑斓与变体——读潘力《浮世绘的故事》
潘力《浮世绘的故事》封底。

佔据潘力《浮世绘的故事》封面左上角的素淡裙裾,宛如复叠着各式纹样的粗壮老树基底,把立体的情境扭结成连缀的平面色块:左边的袖子上满园白樱下散布游人;右面的腰带上有暗铜色的飞禽降于黑夜;透亮的天被束成垂带流着云朵。是多个时空混杂共生的有机体,就如江户大众文化的丰富多样。掀开斑斓的皱摺,便会发现通往浮世绘艺术世界的幽微小径。

浮世绘版画拓印图解

浮世绘版画拓印图解:葛饰北斋《富岳三十六境——凯风快晴》。

有说人一生若不登一次富士山是笨蛋,但登两次便是大笨蛋了。矛盾地表达了登富岳观览的苦与乐。我未尝过箇中滋味,却透过在此书开首的浮世绘版画拓印图解,层层穿透纸面上的富岳。叠合的多张半透明硫酸纸分别印上各上色部份,重现葛饰北斋《富岳三十六境——凯风快晴》的拓印步骤,像剥洋葱般拆解赤红富士山的构成。然而浮世绘这种江户流行的版画艺术不止于刻画山水风景,美人情态与歌舞伎像亦是当中的中流砥柱,表现「浮世」(即现世)的巿井生活百态。

「红」的发现
赤色的富岳壮丽动人,长久以来为「日本人心目中精神归宿的圣地」(潘力语),但赭红的色调在浮世绘的历史中却非恆定的存在,从黑白走向彩色是一项漫长而艰辛的技术革命,有赖多代画师锲而不捨的努力。

洼薗晴夫在《日本语的音声》这本声韵学入门书中,解说「有标性」的基础概念时,以不同文化对彩虹颜色的认知为例,说明人对知识的习得是有共通的先后次序,由基础入繁複。不同文化对于彩虹包含多少种颜色虽然众所纷纭,却有共同的序列规则,对人类来说最基本的颜色为黑白,三色体系则是再添加红色,四色体系是再添上黄或绿,五色体系包含黑、白、红、黄与绿,六与七色体系则在前述的五色上添上蓝与啡,如此类推,不存在认知较后序列的颜色却不认识基础颜色的情况。因此,红色是从黑白过渡到彩色的关键,就浮世绘的发展而言亦然。《浮世绘的故事》介绍的第一位画师铃木春信研发出别号「锦绘」的多色套印技术,开创了一个斑斓雅丽的时代。但在此以前,先有奥村政信用丹笔于墨版上,创出丹红版画,及后再改良发展出红绿配色的双色版画,是为「红摺绘」。奥村政信作品《手持人偶的美人》展现了早期双色版画的克制柔和却不失意趣,线条流畅恰到好处,服饰纹理精緻,持剑的人偶被背景疏落的红叶映衬得淡泊自然,回眸与美人相视,二者脸上均有困惑之色,谁是人偶谁是真人也不好说,我倒喜欢看成两个不同尺寸世界的居民偶而邂逅。

奥井政信_手持人偶的美人

奥村政信《手持人偶的美人》。

到了十八世纪八十年代末,其时色彩泛滥,物极必反,曾流行称为「红嫌」的表现手法,避免使用红色而营造出偏冷色调。如擅美人画的胜川春潮,颇得其法,其名为《扇屋内喜多川》的大版锦绘明显收敛红的使用,人物服饰均用上暗哑的紫,典雅蕴藉。洼俊满的《六玉川——野路之玉川》整体基调灰白深沉,亦见「红嫌」的施用。由此可见,红的出现与缺席均为浮世绘带来突破与创新。


人相变体
日语中的辅音音素/h/共有三个音位变体,分别是[h],[ç]和[ɸ],[h]只出现在元音/a/,/e/及/o/之前,[ç]只出现在元音/i/之前,[ɸ]只出现在元音/u/之前,虽然它们出现的语音环境不一,但都同属音素/h/。就如同《浮世绘的故事》里呈现的各种风格迥异的人物形貌,又可否算是人相的多种变体?画中的人物因应画师独特的美学变异体态,彷彿并非映照现世风景,而是在创造想像中另一时空的世相,孕育着鲜活的新世界住民。从未到访琉球的葛饰北斋单凭《琉球国志略》的插图与个人想像便创作了脍炙人口的《流球八景》,浮世绘的美人画与役者绘(歌舞伎像)更见多姿的想像。

矶田湖龙斋_雏形若菜初模样—丁字屋内雏鹤

矶田湖龙斋《雏形若菜初模样——丁字屋内雏鹤》。


深受铃木春信画风影响的矶田湖龙斋喜将侍女刻意画得娇小矮细,以衬托花魁的魅力。在《雏形若菜初模样——丁字屋内雏鹤》中,画中女子表情相近,衣饰色调同一,同样梳着鬓角髮髻向两边极度张开成透明灯笼状的「灯笼髮」,个子参差不齐,最矮小的宛如小孩却有着成人的情态,像一簇连结生长的菌类。或许画中所描画的正是某种菌类的特写,谁知道呢?说不定在画中世界,所有生物都有着和风美人的外貌,一只蚂蚁也好、一头牛也好、一尾锦鲤也好,唯一可以辨识不同物种的方法就是体积,一朵蘑菇长得够高,也能冒充人类。另一方面,以描绘游女等各式妇女形象见称的鸟居清长,为了使笔下美人更挺拔俊秀,刻意打破固有以七至七点五个头为站立人物标準高度的常规,创造出八头身的「清长美人」,从其作品《当世游里美人合——叉江》中,站立的艺伎腰身细长高挑,几与悬在樑上的纸灯笼等高,竟觉带点希腊女神的风采。扶栏俯身与跪坐的食客交流的身段,也有种自天上俯瞰人间的气魄。使观赏浮世绘者宛如《格列佛游记》里穿梭于大人国与小人国间的旅人。

经历鸟居清长及喜多川歌麿典雅的美人画颠峰时期后,江户末期转向颓靡艳俗,溪斋英泉与歌川国贞笔下的女子呈现了当时特有的「猫背猪首」的形态,头前倾而腹部微突,扭曲成S形的身姿,娇柔艳美。溪斋英泉《美人春之风》中的樱下美人风中飘摇,每个关节扭转的角度非寻常人类所有,如同郊野自然生长的树放恣自由,身体不是被理性意志驾驭,而是被满满的情绪注入的皮囊,凝炼成一整体的相态。歌川国贞《星之霜当世风俗——蚊帐》描绘妇人在夏夜以纸燃烧蚊子的情境。身披连绵一体的灰紫长衣那屈膝跪下的妇人,弓起上身头脸前倾,如同一只专注捕食的蟾蜍。相传平安时代有泷夜叉姬为了替父亲平将门复仇,在京都贵船神社祈求丑年丑月丑日丑时降临的诅咒神的帮助,连续祈求二十一天后终于获授予妖术,能化身蟾蜍。在神秘遥远的年代,女子可以成为任何东西。

歌川国贞_星之霜当世风俗—蚊帐

歌川国贞《星之霜当世风俗——蚊帐》。


在歌舞伎画的领域里,东洲斋写乐以夸张的笔法表现演员的表情,展现出怪异的美感。《二世岚龙藏之金贷石部金吉》中歌舞伎粗犷的侧脸教人难忘,一对大小参差的瞳仁与抿成一条线的嘴,既痴且顽。歌川国政则在纸上捕捉瞬间的精彩,有把人物压成抽象图案的倾向,以强烈的色彩与简化线条营造张力。《巿川虾藏之暂》没有以线描出人物轮廓,人脸上满布橙红的粗线条彩绘,并以硬直的三角图案表现肩膀,使人物与环境融合,难以清楚分隔,作为独立个体的人物似近消解,其气势却因此漫溢整个空间,成就特殊的昇华。现实中的众生因着浮世绘,在画师笔下千迴百转,溢出时代的想像。

东洲斋写乐_二世岚龙藏之金贷石部金吉

东洲斋写乐《二世岚龙藏之金贷石部金吉》。


歌川国政_巿川虾藏之暂

歌川国政《巿川虾藏之暂》。


翻到《浮世绘的故事》最后一页,是「最后的浮世绘画师」(潘力语)小林清亲的《武藏百景——两国花火》,技法融入了西方光影概念,倚栏的浴衣美人背向观众,凝望着水中的烟花倒影,似乎在慨叹浮世绘最辉煌的时代已远去。然而,诚如书底援引鲁讯语:「最耐人寻味的东西,它的身上可能具备两种品质:邪与媚。浮世绘就有这样的品质。邪与媚的统一,让感观的享乐的世界有了丰富的质感,沉甸甸地,如晚熟的高粱,所有的穗子都垂下来了,富足的,殷实的,直达天边。」纵然世道变改,浮世绘的魅力依旧恆久不衰,较后世回味无穷。

小林清亲_武藏百景—两国花火

小林清亲《武藏百景——两国花火》。

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